Valentin Gneushev (1951-2026) | di Raffaele De Ritis

Da qualche parte, in questo momento, più di un numero di circo porta la sua impronta — senza saperlo.

Se un giocoliere non si limita a eseguire la sua tecnica, ma la abita come un personaggio; se la traiettoria nel vuoto di un acrobata alle cinghie aeree  trasforma la meccanica di un esercizio nel  peso interiore di un'emozione, chi li guarda difficilmente sa che quel modo di concepire un numero è stato inventato da qualcuno, trent'anni fa, in una sala prove di Mosca. Chi lo esegue, forse nemmeno. Anche così funziona la memoria: nella trasmissione silenziosa di un'idea, di corpo in corpo, di regista in regista, di generazione in generazione.

Il nome di quell'inventore era Valentin Gneushev, morto l'11 marzo 2026 nella sua casa di Mosca. Il circo del nostro tempo — dal più sperimentale, a quello  quello che che riempie i teatri e i tendoni di tutto il mondo, da Montréal a Tokyo, da Parigi a Las Vegas —  deve molto alla sua intensa rivoluzione durata solo poco più di un decennio, tra gli anni Ottanta e Novanta.

Nizhny Tagil è una città degli Urali, al confine esatto tra Europa e Asia; terra di acciaierie, deve l’unica fama alla costruzione della prima locomotiva a vapore russa. Non il posto da cui ci si aspetta che emerga una delle più raffinate sensibilità artistiche del circo mondiale. Ma il genio  mostra un gusto particolare per gli indirizzi improbabili.

Il nonno di Gneushev era ragioniere nella più grande fabbrica di carri armati dell'URSS. Il padre faceva il poliziotto. Il giovane Valentin, prima di dormire, leggeva le poesie di Alekandr Blok e ascoltava Alexander Vertinsky — il grande chansonnier russo dell'emigrazione, con la sua ironia elegante e il suo senso aristocratico della malinconia. Poi per trovarsi un mestiere scelse un istituto alberghiero, e per qualche anno fece il cuoco.

E il circo?  Ci arrivò solo molto dopo: ma quasi per caso, attraverso la letteratura, la musica, la pittura. Con quella fame di bellezza che certi luoghi industriali producono nei loro figli più inquieti. Come se la bruttezza dell'ambiente generasse per contrasto un'esigenza sproporzionata di grazia. Quando finalmente lasciò Nizhny Tagil per Mosca — con una valigia e l'idea vaga di diventare artista — portava con sé una cultura già formata. 

Tre maestri e una formula

A Mosca, Gneushev studiò alla Scuola di Stato del Circo  specializzandosi in clownerie. Uno dei suoi maestri scoprì che il suo talento era più nel guidare i colleghi che esibirsi in pista.  Studiò dunque regia al GITIS, l'istituto teatrale moscovita che negli anni Settanta stava riscoprendo la biomeccanica di Meyer’hold: quella teoria sofisticata dell'estetica corporea che attraversa mimo, ginnastica e danza. Laureato nel 1986, Gneushev aveva trovato la sua grammatica. Quel che restava era inventare il linguaggio.

Il "poema aereo" Le Cicogne (1985)
La sua visione artistica si fondava su una triade precisa. Da Meyer’hold prese l'idea dell'artista “sintetico”, capace di abitare il corpo come strumento totale. Da Evreinov — il filosofo della teatralità —  la convinzione che la tendenza a trasformare e stilizzare non appartiene all'arte ma alla vita stessa. Da Vertinsky, lo chansonnier amato nell'infanzia, prese il senso dell'ironia come strumento poetico:  toccare profondamente senza mai scivolare nel sentimentalismo. Da questi tre fonti, Gneushev ricavò una formula che avrebbe cambiato il circo mondiale: l’esercizio di abilità che diventa metafora. Non una decorazione. Non un effetto visivo. Una metafora è un'immagine che, attraverso il corpo dell'artista, dice “qualcosa” che non si potrebbe dire altrimenti. Questa visione però strideva con il bisogno più conservatore del circo sovietico, e il talento di Valentin sembrava doversi limitare a nutrire nell’ombra la qualità innovativa di altre creazioni: come “Le Cicogne”, il quadro aereo che resta la più ambiziosa coreografia nella storia del circo. Abbandonò perciò il circo, dedicandosi al teatro, in particolare collaborando alla “plastica” del movimento fisico per i più grandi registi e attori russi.  Le mani che avrebbero poi disegnato il gesto di giocolieri e trapezisti si formavano sul teatro drammatico di altissimo livello. 

Quello che nessuno aveva capito

A metà degli anni Ottanta, Gneushev aveva compreso qualcosa che l'apparato del circo sovietico non aveva ancora afferrato:  l'arsenale tecnico  straordinario del performer russo — prodotto di un sistema statale che poteva essere crudele, ma era impeccabile nel risultato — veniva sistematicamente sprecato in numeri di un conservatorismo estetico soffocante. Quello che gli artisti avevano nei corpi, nessuno lo chiedeva alle loro anime. Il circo sovietico in cui era cresciuto -  il clown raggiante Popov, giullare ufficiale dell'ideale socialista, la fierezza delle ginnaste aeree con i capelli laccati alla conquista dello spazio e il folklore patriottico dei cavalieri cosacchi con le bandiere rosse - lo trovava una menzogna fredda. Ciò che lo attraeva al circo non era  la forma d'arte come lo Stato l'aveva accuratamente cullata, radiosa e rassicurante come un poster del raccolto - ma il circo come Fellini lo aveva filmato e Nietzsche lo aveva descritto: con margini anche oscuri, tracce di  malinconia: "considero il circo al pari della tragedia”.  Coglieva la distanza tra un circo progettato per confermare ciò che il suo pubblico già credeva - che la vita era gioiosa, lo stato era benevolo, il futuro era luminoso - e un circo in cui  la forza poetica del corpo portato all’estremo  può indicare cosa significhi effettivamente la fragilità di essere umani. Era l’artista adatto  del momento post-sovietico: tecnicamente magnifico, esteticamente orfano della grammatica ideologica.

Erano del resto gli anni della Perestrojika, in cui l’immaginario occidentale influiva su quello russo (quasi sempre con pessimo gusto), e gli artisti russi penetravano sempre di più in occidente. Valentin fece tesoro della frase di un suo maestro:  «E’ a Mosca che devi dimostrarlo. All'estero è più facile —  noi russi siamo molto più esigenti.» Io vidi, senza saperlo, il primo numero creato da Gneushev a metà degli anni Ottanta, nel tendone di un tour sovietico a Londra. Si intitolava The Moscow Builders: un numero di pertiche — una delle specialità russe più ostinatamente noiose — trasformato in una messa in scena semiseria di operai di strada. Seppi poi che quella declinazione ironica mise a disagio i burocrati del SoyuzGosTsirk, l'organizzazione statale del circo sovietico.   

Vladimir Tsarkov , L'Arlequin Rouge (1986)Il momento della rivelazione internazionale arrivò nel 1986, al Festival Mondial du Cirque de Demain a Parigi. Mi trovai davanti un giocoliere di nome Vladimir Tsarkov, truccato come L'Arlecchino Rosso  di Picasso. Un’epifania dalla perfezione estetica rara per la pista, degna del cinema o del balletto classico. La giocoleria era di livello eccezionale.  Ma Gneushev aveva fatto qualcosa di molto più radicale — aveva ricostruito ogni movimento di Tsarkov ricorrendo all’influenza dell’emergente breakdance (da lui assimilata alla scomposizione picassiana) in una partitura coreografica con una propria logica interiore, un proprio immaginario, un arco emotivo. La giocoleria era il mezzo; l'arte era il risultato. Tsarkov vinse la Medaglia d'Oro. Eravamo tra il pubblico (c’erano anche gli allora sconosciuti pionieri del Soleil), e capimmo che qualcosa era cambiato: lo capirono anche a Mosca. Prima del festival, la commissione sovietica si era rifiutata di inviare quel numero a Parigi. Ma il voto positivo di un solo e influente membro ne aveva cambiato il destino: era il più anziano ma il più moderno, l’ottuagenario clown Yuri Nikulin, leggenda vivente dell’arte russa.

Da quel momento, ogni Gennaio a Parigi, andavamo al Cirque de Demain aspettando le nuove creazioni di Gneushev come si aspetta il romanzo di uno scrittore che si ama — con la speranza che la magia tenesse ancora. Teneva quasi sempre. E Dominique Mauclair, lo spirito tutelare del festival, difendeva quei numeri in giuria con la tenacia limpida di chi ha riconosciuto un profeta, incurante del fastidio che questo causava a chi si aspettasse qualcosa di più rassicurante.

Una galleria di capolavori umani

Gli anni tra il 1987 e il 1997 furono un'esplosione creativa senza precedenti.  Le richieste di numeri arrivano da tutto il mondo. I dirigenti furono costretti a riconoscere il  successo, e nel 1988 istituirono per Valentin il primo studio di creazione d’avanguardia del circo sovietico. Il numero di piramide su sedie di Vassily Demenchuk diventa una pantomima poetica sul crescendo di una partitura di Nino Rota. Nel 1989 il numero di cinghie aeree di Vladimir Kekhaial, un ex-minatore trasformato in Ercole volante dalla criniera al vento — diventa l'immagine che influenza  la nascita dei numeri di cinghie in tutto il mondo. Quello stesso anno Valentin reinventò il numero di Nikolai Pavlenko: diciassette tigri, il domatore riconfigurato come direttore d'orchestra in frac e bacchetta, su musica classica, via le fruste. Un vero balletto tra felini e il loro interlocutore umano, che vinse il Clown d'Oro a Monte Carlo nel 1990.

Poi venne Rattango: il numero di verticali di Gennady Chijov eseguito in coppia con un ratto bianco ammaestrato — un'opera di bellezza inquieta che avrebbe poi trovato casa nella produzione originale di Saltimbanco del Cirque du Soleil nel 1993. E Angel: un bambino in perizoma di strass ,  Angel Streltov,  alle cinghie aeree sulle note di Nina Hagen che interpretava l'Ave Maria di Schubert. Un lavoro ambiguo e perturbante, che a Parigi divise le giurie e ipnotizzò il pubblico — il che era, naturalmente, l'effetto cercato. 

Con Saltimbanco, il Cirque du Soleil e Franco Dragone iniziano a pescare a piene mani dallo studio di Valentin, fino ad attrarre il suo coreografo e braccio destro, Pavel Brun. Il suo lavoro resterà fondante nell’estetica della compagnia canadese.

Gli anni 1993–1995, i più prolifici di Gneushev, produssero Votre Pierrot — un numero di giocoleria espressionista di raffinatezza decadente per Evgeny Pimonenko; la barra russa dei fratelli Zemskovi riletta nella chiave dell’età d’oro dell’opera romantica; il numero di icariani della Troupe Kurbanov in cui gli artisti vestiti da bikers usavano autentiche Harley come trinkas — il numero più copiato del decennio successivo, ma raramente con la sua intelligenza. Ogni creazione completamente diversa dalle altre, ma inconfondibilmente sua. I suoi numeri erano “miniature” poetiche che univano alta moda (spesso chiedeva a Jean-Paul Gaultier di ideare i costumi), poesia visiva, ricerca musicale.

Aveva una regola che era, tra i suoi contributi alla regia circense moderna, forse il più importante (e spesso trascurato): lavorare solo con artisti di elevatissima padronanza tecnica. Non usava mai la drammaturgia sperimentale per coprire la debolezza. Prendeva l'abilità straordinaria come dato acquisito, e poi chiedeva qualcosa oltre: una presenza, un carattere, un erotismo, una vita interiore che potesse “sentirsi” oltre la pista. Trasformava straordinari performer circensi in straordinari artisti. La distinzione suona elementare. Nella pratica odierna rimane genuinamente rara.  Vladimir Kehaial (1989)

Diventò direttore artistico del circo Nikulin, fu chiamato a creare spettacoli da Broadway a Tokio, mentre i suoi numeri erano contesi tra i maggiori circhi del mondo: Knie, Roncalli, Big apple, Soleil.

Poi, alla soglia degli anni Duemila, il maestro si allontanò dal circo.

Un amico difficile

Ho iniziato a frequentare Valentin nei primi anni Novanta, al suo studio di Mosca e in scorribande parigine, poi abbiamo anche condiviso una complessa regia a quattro mani  in Germania.  Un carattere complesso, tra la corazza pubblica — l’abbigliamento costoso, il sigaro, il cipiglio, l'alterigia teatrale — e la qualità dell'attenzione che portava a un artista in una sessione di lavoro. La corazza cadeva nel momento stesso in cui qualcosa lo interessava davvero, esplodendo in una risata infantile. 

Era un collega complesso. Fieramente individualista, costituzionalmente intollerante alla mediocrità, sprezzante verso chi lo criticava senza gli strumenti culturali per farlo, aveva accumulato nel corso degli anni più nemici di quanti fossero strettamente necessari. Ma chi riusciva ad andare oltre la facciata trovava, come in tutti i migliori numeri di circo, che ciò che c'era sotto era molto più interessante: un uomo dall'umanità tormentata e dalla generosità assoluta verso il talento, capace di vedere in un artista qualcosa che l'artista non aveva ancora visto in sé stesso.

 Quello che mi ha regalato, oltre ad un immenso affetto, non era una “lezione” nel senso tradizionale, ma qualcosa di più raro: una ricalibrazione dello sguardo. L'insistenza che il corpo dell'artista non è mai soltanto uno strumento tecnico, e che il compito del regista è sempre, in ultima analisi, un atto di ascolto. Il coraggio, al principio della mia carriera, nel credere che il circo  (al tempo in cerca di senso nuovo) potesse essere ancora un’arte capace di profondità e bellezza.

Il circo e la purezza

Evgueni Pimonienko, Votre Pierrot (1993)
Negli ultimi anni, in qualche telefonata o incontro a Mosca, Valentin era preso dall’idea di purezza. Purezza dello spirito, del suono, della luce. Sognava un numero ispirato all’epopea siberiana del  Dersu Uzala di Arseniev e Kurosawa, basato sul dialogo tra umano e tigre. La sua mente continuava a spingere i confini di ciò che il circo poteva essere, eticamente ed esteticamente, pur decenni dopo che aveva potuto permettersi di riposare sulle proprie creazioni.

Amava citare Oscar Wilde: «Il culto delle gioie semplici è l'ultimo rifugio di una natura complessa» .

L'11 marzo 2026 sua figlia Irina lo trovò morto nella sua casa di Mosca. Aveva 74 anni.  Nei migliori circhi e teatri di varietà del mondo, alcuni dei suoi numeri continuano a girare — creati per artisti che si sono ritirati da decenni, eppure trasmessi, imparati, portati avanti, come se la coreografia stessa si rifiutasse di invecchiare. 

La sua eredità?

È una delle ironie della storia culturale che una rivoluzione artistica, una volta compiuta, tenda a produrre non discepoli ma decoratori. La Russia che Gneushev aveva cercato di liberare dal proprio conservatorismo estetico (nel mondo circense post-sovietico degli anni '90, disorientato, sottofinanziato, improvvisamente spogliato dell'impalcatura ideologica) fu l'ambiente perfetto per il suo tipo di lavoro. Un sistema in crisi,  senza le sue difese burocratiche, affamato di un nuovo significato.  Quello che è venuto dopo è stata una Russia completamente diversa. Gli anni di Putin hanno portato, tra le altre cose, un rinnovato appetito per la grandezza - per una produzione culturale che comunica potere, abbondanza e orgoglio nazionale senza richiedere al pubblico di “sentire” qualcosa di complicato nel processo. Il circo, come istituzione, era  ben posizionato per rispondere a questo appetito. E forse per Valentin non c'era più posto. I nuovi registi russi,  pur esteticamente impeccabili, sono quasi l' opposto di tutto ciò che lui rappresentava: un circo di esecutori al servizio della spettacolarità, più che uno spettacolo che “riveli” l'esecutore.

Le Carillon (1991)
Il risultato più produttivo di ciò che Gneushev aveva messo in moto non maturò a Mosca ma in Occidente: nello sviluppo artistico del Cirque du Soleil negli anni '90, e nella formazione di una generazione di registi circensi europei folgorati dai suoi numeri al Cirque de Demain che capirono, visceralmente, che il circo poteva essere uno strumento di genuina indagine poetica. I suoi più veri eredi sono a Montreal, a Kiev, a Berlino. Il Cirque du Soleil e il circo contemporaneo neoclassico che conosciamo non sarebbero quello che sono senza di lui.

Se non avevate mai sentito il nome di Valentin Gneushev è comprensibile: il circo è l'unica arte in cui il regista rimane quasi sempre nell'ombra degli artisti che ha creato. Ma la prossima volta che vedrete un giocoliere che sembra un personaggio di Picasso, o un solista aereo che si muove come se il cielo fosse il suo studio di danza —  è probabilmente qualcuno  che ha imparato da chi ha imparato dal cuoco  partito da Nizhny Tagil con le poesie di Blok in valigia. 

Da approfondire con i video

Sul sito Circopedia ( alla voce Valentin Gneushev ) è disponibile una selezione video dei numeri più rappresentativi della sua opera: L'Arlecchino Rosso (Tsarkov), il numero di tigri di Pavlenko, la troupe aerea Carillon, Rattango, e altri.